Putu Wijaya

I Gusti Ngurah Putu Wijaya atau biasa dikenal Putu Wijaya adalah seorang sastrawan yang dikenal serba bisa Sehingga masyarakat Indonesia memberi julukan kepada tokoh tersebut sebagai “dramawan” ataupun “sastrawan” serba bisa. Putu Wijaya lahir di Puri Anom, Saren Kangin, Tabanan, Bali 11 April 1944. Ia adalah seorang penulis drama, cerpen, esai, novel, skenario film dan sinetron, tokoh teater, dan pelukis. Cukup Banyak peran tokoh tersebut di dunia sastra, sehingga Ia sudah menerbitkan banyak karya. Beberapa karyanya antara lain, Goro-Goro (2002), Bila malam bertambah malam (1971), Nyali:novel (1983), Merdeka (1994), Uap (1999), Gerr (1986), Protes (1994), Dag-dig-dug: Sandiwara tiga babak (1986), Telegram (2011).

Putu Wijaya lahir dari keluarga bangsawan Bali, ayahnya bernama I Gusti Ngurah Raka dan ibunya bernama Mekel Ermawati. Ia merupakan anak bungsu dari lima bersaudara seayah dan tiga bersaudara seibu. Terlahir dari keluarga bangsawan, masa kecilnya penuh aturan dan didikan keras dari sang ayah, I Gusti Ngurah Raka. Meskipun ayahnya menginginkan ia menjadi dokter, Putu Wijaya lebih tertarik pada sastra, sejarah, bahasa, dan ilmu bumi. Tapi di sisi lain, ayahnya pula yang mewariskan kebiasaan membaca. Sejak SD, Putu banyak membaca karya sastra, baik sastrawan dunia maupun Indonesia. Ketika SMA, ia pernah bermain dalam pementasan “Badak” karya Anton Chekov saat acara perpisahan sekolah. Kemudian, Putu melanjutkan pendidikannya di Yogyakarta, di antaranya Fakultas Hukum Universitas Gadjah Mada, Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), dan Akademi Seni Drama dan Film (Asdrafi). Meskipun ayahnya menginginkan ia menjadi dokter, Putu Wijaya lebih tertarik pada sastra, sejarah, bahasa, dan ilmu bumi.

Keluarga dalam karya Putu Wijaya bukan hanya tempat kasih sayang, tetapi juga sumber konflik internal maupun eksternal. Ayah, ibu, anak, dan anggota keluarga lainnya seringkali memiliki pandangan, tujuan, dan cara berkomunikasi yang berbeda, bahkan bertentangan, yang memicu ketegangan. Putu Wijaya tidak segan-segan menampilkan sisi absurd dan tidak masuk akal dalam kehidupan keluarga. Situasi yang seharusnya biasa bisa menjadi tidak terduga, penuh dengan keanehan, dan mengundang tawa sekaligus keprihatinan. Melalui cerita keluarga, Putu Wijaya juga seringkali menyuarakan kritik terhadap nilai-nilai sosial yang dianggapnya bermasalah, seperti feodalisme, materialisme, dan ketidakadilan.

Meskipun penuh konflik, keluarga juga menjadi tempat belajar dan berkembang bagi anggota-anggotanya. Anak belajar dari orang tua, orang tua belajar dari anak, dan anggota keluarga belajar untuk saling memahami dan menerima perbedaan. Salah satu tema yang sering muncul adalah kesulitan komunikasi dalam keluarga. Anggota keluarga seringkali sulit menyampaikan perasaan dan pikiran mereka secara jelas, yang menyebabkan kesalahpahaman dan jarak. Karya-karya Putu Wijaya seringkali tidak hanya berbicara tentang keluarga secara individual, tetapi juga tentang bagaimana keluarga terhubung dengan masyarakat luas, dengan berbagai masalah sosial dan politik yang mempengaruhinya.

Contoh-contoh cerita keluarga yang menonjol dalam karya Putu Wijaya antara lain:

• Beberapa karya Putu Wijaya secara eksplisit mengangkat tema keluarga, seperti cerpen "Laila" yang menceritakan tentang seorang pembantu rumah tangga yang mengalami kesulitan dalam rumah tangganya.

• Monolog "Oh" yang pernah dipentaskan bersama keluarga (istri dan anaknya) juga menunjukkan bagaimana Putu melihat keluarga sebagai bagian dari karyanya, CNN Indonesia.

• Ia juga pernah menulis tentang kisah seorang ayah yang tidak setuju dengan cita-cita anaknya, yang menunjukkan pergulatan batin dalam hubungan ayah-anak.

• Putu Wijaya juga pernah menulis cerita bersambung yang mengangkat tema keluarga bangsawan yang mengalami perubahan sosial setelah land reform, YouTube.

Pengalaman hidup dan interaksi dengan keluarga menjadi sumber inspirasi bagi Putu Wijaya dalam menciptakan berbagai karya sastra dan drama. Ia seringkali menghadirkan tokoh-tokoh keluarga yang kompleks dengan berbagai masalah dan pergulatan batin. Karya-karyanya mencerminkan pandangannya tentang peran keluarga dalam membentuk identitas dan kehidupan seseorang.

Putu Wijaya pernah menikah lalu bercerai dan menikah lagi. Istri pertamanya adalah Renny Djajoesman. Renny Retno Yuskarini, yang lebih dikenal sebagai Renny Djajoesman (lahir 2 Januari 1959) adalah seorang aktris dan penyanyi berkebangsaan Indonesia. Renny pernah menikah dengan seniman Putu Wijaya pada tahun 1977. Pasangan ini dikaruniai satu anak yaitu Yuka Mandiri, tetapi pasangan ini memilih bercerai pada 1984. Renny lalu menikah dengan pengusaha bernama Irwan Subroto dan memperolah seorang putra, Indra Kharisman, yang biasa dipanggil Growong. Pada tahun 2012, ketenangan rumah Renny diusik dengan dikirimkannya 2 paket ganja oleh orang yang tak dikenal. Paket tersebut ditujukan untuk kedua anak Renny. Renny pun melapor kepada pihak yang berwajib. Tidak butuh waktu lama hingga pelaku asli berhasil dibekuk. Alasan si pengirim adalah untuk menarik simpati mantan istri si pelaku yang sama sekali tidak ada hubungannya dengan keluarga Renny. Setelah Putu Wijaya bercerai dengan istri sebelumnya, ia menikah lagi dengan Dewi Pramowati. Dewi Pramunawati adalah istri dari penulis dan dramawan Indonesia, Putu Wijaya. Mereka menikah setelah perceraian Putu Wijaya dari istri sebelumnya pada tahun 1984. Putu Wijaya dan Dewi Pramunawati dikaruniai seorang anak bernama I Gusti Ngurah Taksu Wijaya pada tahun 1996. Dewi Pramunawati adalah seorang karyawati di majalah Medika, menurut Ahmad Abdul Haq. Pasangan ini memiliki seorang putra bernama I Gusti Ngurah Taksu Wijaya. Putu Wijaya pernah menyebutkan bahwa rumah tangga baginya adalah sebuah "perusahaan" dan keputusan, termasuk dalam pekerjaan, selalu didiskusikan dan dipertimbangkan bersama istri dan anaknya, menurut Ahmad Abdul Haq.

“Ini renungan buat kita juga. Dalam dunia modern ini, pernikahan kehilangan sakralitasnya. Hanya suka sama suka, kawin, cerai lagi. Dengan dirayakan seperti ini, pesan moralnya adalah bentuk kesakralan itu sendiri,” ujar Putu Wijaya saat ditemui di Jakarta Convention Center (JCC), Senayan, Jakarta Pusat, Sabtu, (26/11)

Memang, diakui Putu Wijaya, pernikahan seperti itu menelan biaya besar. Makanya, pernikahan itu semestinya dilakukan hanya satu kali. “Memang biayanya besar, tapi sekali-sekali. Karena biayanya besar itu, pernikahan sekali saja, jangan berkali-kali,” tandasnya.

Menurut pendiri Teater Mandiri ini, pernikahan merupakan penggabungan dua orang menjadi satu dan, untuk bersatu itu cukup sulit. Salah satu yang membuatnya sulit, karena yang bersangkutan harus mengumpulkan uang untuk mempersiapkan pernikahannya.

“Kemegahan, bentuk sakralitas yang menunjukkan nilai keagungan pernikahan itu sendiri,” tandasnya.

I Gusti Ngurah Putu Wijaya mulai terjun ke dunia teater ketika duduk di bangku SMA. Dia memainkan drama dan menyutradarai kelompok yang didirikannya di Yogyakarta.

Ketika ditemui di kompleks Taman Ismail Marzuki, kemarin, Putu Wijaya cerita pertama kali main teater di SMA. Saat itu, kondisi seni pertunjukan di Indonesia sangat miris, nggak ada gedung pertunjukan, pemain minim, dan alat artistik seadanya.

Pria asal Tabanan, Bali, yang bernama lengkap I Gusti Ngurah Putu Wijaya mulai terjun ke dunia teater ketika duduk di bangku SMA. Dia memainkan drama dan menyutradarai kelompok yang didirikannya di Yogyakarta.

Ketika ditemui di kompleks Taman Ismail Marzuki, kemarin, Putu Wijaya cerita pertama kali main teater di SMA. Saat itu, kondisi seni pertunjukan di Indonesia sangat miris, nggak ada gedung pertunjukan, pemain minim, dan alat artistik seadanya.

“Saya mulai menulis drama teater di Yogyakarta, ada banyak aturan harus begini begitu. Pas pindah ke Jakarta, saya tiba-tiba merasa harus melihat apa yang ada di dalam hati saya,” terang Putu Wijaya.

Pada 1967 sampai 1969, Putu Wijaya bergabung dengan Bengkel Teater lalu main juga di Teater Kecil Jakarta. Dia sempat main satu kali bersama Teater Populer.

Pada 1971, Teater Mandiri berdiri dan mengusung formula Bertolak dari Yang Ada. Konsep Teror Mental juga digaungkannya kepada anggota Teater Mandiri.

“Naskah saya (lakon ADUH) nggak ada nama-namanya, dialog hanya disebutkan seseorang. Karena saya sutradara juga, saya ingin membagikan dialog menurut caranya sendiri,” sambung Putu.

Usai mementaskan ADUH di tahun tersebut, Putu Wijaya menyebutkan sosok sutradara terbesar Teguh Karya pada masanya, merasa terkesan. “Teguh Karya senang, karena sangat berbeda dengan lain-lainnya. (Cuma main) 6 sampai 7 orang memainkan keributannya,” tegasnya.

Formula Bertolak dari Yang Ada dan Teror Mental, dianggap Putu Wijaya sebagai metode sekaligus formula baginya untuk berteater.

“Konsep Bertolak dari Yang Ada, adalah upaya untuk menjelaskan meskipun apa yang ada, bukan yang kita inginkan. Apa yang ingin kita buat, jangan sampai terganggu oleh ketidakberadaan, itulah Bertolak dari Yang Ada,” terang Putu.

Jika sebuah kelompok teater, minim dana dan segala bahan untuk membuat pertunjukan, kekurangan itu jangan sampai menghalangi.

“Sebagaimana yang saya katakan. Itu pemberian bekal pada mental anak-anak muda teater. Teater itu bukan pembelajaran untuk berpura-pura, tapi bersungguh-sungguh memprihatinkan kenyataan, realita lalu menafsirkannya, Mempersembahkan pada masyarakat,” tukasnya.

Putu Wijaya sudah menulis kurang lebih 30 novel, 40 naskah drama, sekitar seribu cerpen, ratusan esei, artikel lepas, dan kritik drama. Ia juga telah menulis skenario film dan sinetron. Sebagai seorang dramawan, ia memimpin Teater Mandiri sejak 1971, dan mementaskan puluhan lakon di dalam maupun di luar negeri.

Di antaranya mementaskan naskah Gerr (Geez), dan Aum (Roar) di Madison, Connecticut dan di LaMaMa, New York City, dan pada 1991 membawa Teater Mandiri dengan pertunjukkan Yel keliling Amerika.

Penyakit yang dialami oleh Putu Wijaya adalah stroke. Lebih spesifik, ia mengalami pendarahan otak yang mengakibatkan gangguan pada sistem saraf pusat, termasuk kesulitan menggerakkan tangan dan kaki. Meskipun mengalami gangguan kesehatan akibat stroke, Putu Wijaya tetap produktif dalam berkarya. Ia tetap menulis dengan cara mendiktekan kalimat kepada keluarganya, yang kemudian diketik oleh mereka. Ia juga aktif menjalani terapi untuk memulihkan kondisinya. Putu Wijaya terkena stroke pada akhir tahun 2012. Gangguan yang dialami termasuk kesulitan menggerakkan tangan dan kaki kiri. Ia tetap menulis meskipun dalam kondisi sakit. Putu Wijaya adalah seorang sastrawan, dramawan, novelis, cerpenis, dan wartawan. Ia dikenal dengan gaya tulisannya yang khas dan karyanya yang sering menjadi rujukan di dunia sastra. Putu Wijaya tetap menulis meskipun sakit dengan memanfaatkan tangan kanannya yang masih berfungsi setelah terkena stroke. Meskipun tangan dan kaki kirinya terganggu, ia tetap produktif menulis, bahkan menghasilkan tujuh buku tebal setelah sakit. Ia juga tetap menulis cerpen setiap hari, minimal 2-3 cerpen, dan senang diganggu saat menulis.

Detail cara Putu Wijaya tetap menulis:

• Fokus pada tangan yang berfungsi:

Putu Wijaya beradaptasi dengan kondisi fisiknya yang terbatas dengan hanya menggunakan tangan kanan untuk menulis.

• Produktivitas tinggi:

Meskipun terbatas, ia tetap mempertahankan produktivitas menulisnya dengan menghasilkan karya-karya baru, bahkan setelah terkena stroke.

• Menerima gangguan:

Putu Wijaya justru merasa senang ketika diganggu saat menulis, menunjukkan bahwa ia tidak membiarkan gangguan menghalangi aktivitas menulisnya.

• Menjadikan menulis sebagai perjuangan:

Ia menganggap menulis sebagai perjuangan, bahkan dalam kondisi sunyi dan terbatas, ia tetap berpegang pada kegemarannya menulis.

Dengan kata lain, Putu Wijaya tetap menulis dengan memanfaatkan apa yang masih bisa ia lakukan, menerima gangguan, dan menganggap menulis sebagai perjuangan yang harus terus dilakukan. Hal ini menunjukkan semangat dan dedikasinya yang tinggi terhadap dunia menulis, bahkan di tengah keterbatasan fisik.

Saat terbaring lemah di rumah sakit, Putu masih kukuh menulis kolom untuk Bali Post dan Jurnal Nasional. Biasanya ia akan mendikte isi tulisan, lalu pihak keluarga akan bantu mengetik dan mengirimkannya via surat elektronik.

“Aktivitas menulisnya tidak berhenti. Jadi, dia tidak mengirim dari stok tulisan yang sudah ada. Dia bikin langsung yang baru,” kata istri Putu, Dewi Pramunawati. Untuk membersihkan pendarahan yang ada, Putu dihadapkan pada dua pilihan: operasi biasa atau menggunakan gamma knife alias pembedahan laser. Saat berkonsultasi dengan dokter di Rumah Sakit Siloam di Karawaci, Tangerang, Putu disarankan untuk menjalani operasi biasa. Pertimbangannya, kondisi Putu telah membaik dan proses penyembuhan setelah operasi gamma knife cenderung lebih lama, sekira dua tahun. Namun, risiko tetap menghantui. Putu bisa kehilangan sebagian memori. yang termasyhur: Bila Malam Bertambah Malam. Naskah itu kemudian menjadi novel perdananya. Ia berkisah soal kompleksitas sistem kasta di masyarakat Bali.

Pada 1964–1967, Rendra mengikuti program beasiswa American Academy of Dramatical Art. Sepulangnya dari Amerika Serikat, Rendra mengadakan latihan teater bersama beberapa orang, di antaranya Azwar A. N., Moortri Purnomo, Chaerul Umam, Amak Baljun, dan Putu. Merekalah yang kemudian jadi cikal bakal berdirinya Bengkel Teater pada 1967. Bersama mereka, Putu juga sempat bermain dalam Bip Bop yang ditayangkan TVRI pada 24 April 1968. Goenawan Mohamad menyebut lakon ini sebagai teater mini kata.

Pada 1968, Putu juga sempat menemani Rendra bertandang ke Jakarta. Tak disangka, perjalanan ke Ibu Kota begitu berkesan dalam dirinya. Di Jakarta, Putu bertemu dengan para seniman dan tokoh intelektual bernama besar, dari Goenawan, Salim Said, Nashar, Rujito, Wahyu Sihombing, Arief Budiman, hingga Soe Hok Gie. “Berjumpa dan mendengar diskusi para budayawan membicarakan sastra, film, kesenian, kebudayaan dengan mendalam. Jauh dari persoalan ‘keluarga dan adat’. Adrenalin saya terangsang. Saya merasa tertinggal, udik dan minder. Saya tidak mau lagi tergeletak di daerah. Saya ingin ikut berputar di planet itu,” tulis Putu. Di Jakarta, Putu jatuh cinta dengan segala keriuhannya. Ia pun merasa dapat lebih bebas berekspresi saat berada di sana. Pada 1969, Putu menyelesaikan studi di Gadjah Mada dan bermain sebagai Pozzo dalam pentas terakhirnya bersama Bengkel Teater: Waiting for Godot. Lalu ia pamit dari Yogyakarta untuk mewujudkan mimpi di Jakarta. Namun, pengalaman berteater bersama Rendra tak akan pernah bisa ia lupakan. Menurut Putu, ada lima hal yang ia catat dari sosok Rendra: kegagahan dalam kemiskinan, pertimbangan akan tradisi, keberanian melawan, pantang menyerah, dan kemampuan untuk memandang dari sudut lain.

Hal ini pula yang Putu sampaikan pada Bagus. Sayang, obrolan mereka terhenti karena gong telah ditabuh tiga kali dan ratusan penonton mulai berdesakan mencari tempat duduk di sekitar. Tak lama, lampu mati dan pentas pun dimulai. Teater Fatima memutuskan memainkan karya mereka sendiri berjudul Golok Warna Merah Jambu.

Sepanjang lima puluh menit pentas berlangsung, Putu menonton dengan khusyuk. Berbeda dengan beberapa orang di samping yang asyik mencatat di komputer jinjing, termasuk Dindon, juri lainnya yang hanya berjarak dua kursi di sebelah kiri. Sejak sakit, Putu sendiri tak pernah lagi menulis di komputer. Ia hanya bisa mengetik dengan tangan kanan di ponselnya. Alhasil, kerap muncul kesalahan penulisan. Walau begitu, teman-teman dan kerabat selalu bersedia mengecek ulang tulisannya sebelum dikirim ke media. Pentas usai. Lampu menyala dan penonton segera berjalan keluar ruangan. Putu bertahan. Ia asyik berbisik memberikan komentarnya soal pertunjukan kepada Bambang yang duduk di samping, sibuk mencatat di sebuah buku. Setelah semua beres, Putu kembali bicara dengan suara normal pada Bambang.

“Ini acaranya apa sekarang?”

“Foto bersama dulu di depan, lalu penjurian, Mas.”

“Aku mau ke kamar kecil.”

mandi.”

PUTU Wijaya tak mengerti apa maksud Gedong Bagoes Oka, Kepala Sekolah SMA Negeri Singaraja. Sesaat setelah meninggalkan W. S. Rendra dan kawan-kawan di Bengkel Teater Yogyakarta, ia bergabung dengan orang-orang hebat di Jakarta: Goenawan Mohamad dan kawan-kawan di majalah Tempo. Namun, setelah mendengar kabar itu, Oka justru berucap, “Di bawah sayap-sayap besar itu Anda akan sulit berkembang.”

Niat Putu hanya ingin belajar dari mereka. Sekali diberi kesempatan, ia akan berusaha menjawabnya dengan maksimal. Setahun pertama merupakan yang tersulit. Ia mesti belajar bekerja dalam tim menuliskan laporan sesuai tenggat. Belum lagi tulisannya dituntut agar enak dibaca, entah oleh presiden maupun tukang becak sekalipun. Tak jarang, laporannya “dibantai” habis.

“Bayangkan, sudah menulis berlembar-lembar, yang terpakai hanya satu-dua kalimat,” kata Putu.

Toh, Putu tetap bertahan di saat banyak kawan-kawannya angkat kaki karena sebal dengan “kekejaman” para redaktur Tempo. Perlahan, tulisannya berkembang. Ia pun belajar untuk bekerja secara efisien. Apalagi ia mesti membagi waktu antara dunia jurnalistik dan teater. Awal di Jakarta, Putu sempat ikut bermain bersama Teater Kecil bentukan Arifin C. Noer dan Teater Populer milik Teguh Karya.

Pada 1971, majalah Tempo terbit untuk pertama kalinya dan Putu sukses mendirikan Teater Mandiri. Kata “mandiri” ia comot dari istilah dosennya di Universitas Gadjah Mada, Prof. Djojodigoeno, untuk menggantikan kata “independence”. Ia merujuk pada kemampuan seseorang untuk berdiri sendiri, walau bukan berarti ia tak mampu bekerja sama dengan orang lain. Saat itu, kata “mandiri” belum umum di telinga publik, tapi Putu begitu terkesan dengan maknanya.

Putu segera mengajak rekan-rekan di Tempo untuk bermain bersama Teater Mandiri, entah Syu’bah Asa, Ety Asa, Mustafa Alatas, ataupun Zubaedi. Bahkan, pasangan suami-istri gelandangan di depan kantor Tempo di Jalan Senen Raya 83, Kasan dan Kamisah, sempat ikut bergabung dalam pentas Anu pada 1974. “Semua orang yang suka tidur di kantor Tempo saya ajak main,” Putu mengenang.

Pada siang hari Putu menulis berita sambil sesekali mencuri waktu menggarap cerita pendek ataupun naskah drama. Malam harinya ia memimpin latihan Teater Mandiri di kantor Tempo. Ia pun tidur di sana, di atas meja kerja dengan buku telepon sebagai bantal. Pertengahan 1970-an, saat anggota Teater Mandiri kian banyak, barulah mereka pindah tempat latihan ke halaman belakang Taman Ismail Marzuki.

Dengan etos kerja tinggi, Putu terus berkarya dan berekspresi. Misalnya kala bekerja dengan mesin ketik. Agar tak buang waktu mengurus karbon, menggunting kertas dan mengulang tulisan, ia usahakan selalu menulis sekali jadi. Ia tak biasa membuat outline. Jadi, ia biarkan saja kata-kata mengalir sembari memeras kreativitas dan memasukkan berbagai kejutan di tengah cerita.

Putu tak suka diganggu. Saat di kantor, ia akan memasang headset dan asyik menulis tanpa mengacuhkan obrolan rekan-rekan di sekelilingnya. “Di ruang redaksi itu mereka suka diskusi macam-macam. Kalau diikuti, waktu kita habis. Saya enggak peduli dan kerja sambil mendengarkan musik saja,” ujar Putu. Gaya ini terus berlanjut hingga Putu diangkat jadi redaktur pelaksana majalah Zaman yang masih satu grup dengan Tempo. Ia terbit perdana pada September 1979. Di sana, Goenawan jadi pemimpin redaksi. Nama-nama seniman beken juga sempet mengisi tim redaksinya, dari Jim Supangkat, Seno Gumira Ajidarma, hingga Nano Riantiarno.

Saat mulai bekerja di Zaman, Nano begitu terkesan dengan sosok Putu. Menurutnya, Putu selalu datang pagi, lalu menulis dan menulis. Setidaknya, dalam sehari harus ada lima tulisan yang isinya berbeda. “Apa saja bisa jadi tulisan. Dia lihat pulpen, jadilah itu tulisan. Dia lihat tong sampah, itu pun menjadi tulisan,” tulis Nano. Pantas bila Nano heran. Pada 1977–1980 Putu juga mengajar teater di Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta, kini Institut Kesenian Jakarta. Berbagai cerita pendeknya pun kerap masuk ke media-media seperti Kompas ataupun Sinar Harapan. Tak lupa, latihan rutin yang terus dilakoninya bersama Teater Mandiri. “Yang penting kerjaan saya beres dan tak pernah di bawah standar,” kata Putu. Perpaduan antara disiplin jurnalistik dan kreativitas dalam dunia seni akhirnya menajamkan sosok Putu. Latar belakang sebagai wartawan memengaruhinya dalam bermacam hal, entah kepatuhan pada tenggat, pemilihan tema, serta kecepatan dan teknik penulisan.

Saat bekerja di Tempo, Putu menelurkan magnum opusnya. Salah satunya novel Telegram yang terbit pada 1971. Ia bercerita soal batas antara realitas dan fantasi yang dihadapi tokoh “Aku” saat menerima sebuah telegram. Menurut Goenawan, kekuatan utama novel ini ada di otentisitasnya. Ia juga mampu menghadirkan ketegangan secara konstan.

“Hampir di tiap babakan cerita ini mengandung suspens, menikung tiba-tiba, membantah diri sendiri, antara waras dan goyah, antara waswas yang mencekam dan laku yang menggelikan – hampir seluruhnya dalam gumam,” tulis Goenawan. Pada 1974, Putu sukses jadi pemenang dalam sayembara penulisan sandiwara Dewan Kesenian Jakarta dengan naskah berjudul Aduh. Namun, namanya benar-benar jadi perbincangan publik justru kala Teater Mandiri membawakan sebuah pertunjukan tanpa dialog berjudul Lho pada November 1975 di Teater Arena, Taman Ismail Marzuki.

“Lho menggebrak kita dengan cara yang sebelumnya tak dilakukan grup teater mana pun. Lho ‘hanyalah’ pemain yang bergerak ke sana kemari, dengan payung-payung, lampion, kayu, bambu, tali topeng, dan ondel-ondel, juga oncor. Lalu gerobak dan musik terdengar ribut bak mengiringi topeng monyet di jalan-jalan itu dan mendadak ngungun terdengar tembang Bali,” tulis Bambang Bujono yang saat itu bekerja di majalah sastra Horison.

Tak sampai di situ. Di akhir pertunjukan, penonton diajak keluar untuk menyaksikan pemandangan mengejutkan. Para pemain telanjang bulat diangkut dalam gerobak sampah dan dibuang ke kolam begitu saja. Di kolam, orang-orang juga dengan santainya buang hajat sembari berbincang soal politik. Alhasil, Gubernur DKI Jakarta Ali Sadikin naik pitam dan Putu segera dipanggil ke Komando Daerah Kepolisian Jakarta Pusat di Semanggi untuk dimintai keterangan. Menurut Putu, beberapa adegan itu bermakna simbolik. Orang-orang telanjang yang dibuang begitu saja menunjukkan bagaimana manusia kerap diperlakukan sebagai sampah. Sementara adegan buang hajat sembari ngobrol politik membawa ironi pergeseran nilai yang harus dicermati dan berpotensi menggerus kehidupan ke jurang yang salah. Semua dilakukan bukan untuk menghina, melainkan murni demi pencapaian artistik.

Menariknya, saat itu Putu juga sempat berujar pada wartawan, “Kalau saya sendiri gubernur, saya juga akan mencerca seperti beliau.” “Belakangan, saya dengar Ali Sadikin senang dengar komentar saya. Memang beliau sengaja melakukan itu sebelum pemerintah Orde Baru sendiri bertindak. Jadi beliau lakukan itu untuk menyelamatkan TIM. Semua tahu, TIM yang merupakan tiruan Hyde Park di London (taman bebas sensor) sangat meresahkan para petinggi Orde Baru.” Sesungguhnya Lho adalah buah kontemplasi panjang Putu dari perjalanannya beberapa tahun belakangan. Atas kebaikan hati Oka, kepala sekolahnya dahulu, Putu bisa berangkat ke Jepang pada 1973. Oka berhasil mencarikannya sponsor. Menurut Putu, Oka memang wanita cerdas dengan pergaulan luas di mancanegara. Oka pun dikenal sebagai salah satu tokoh pejuang kemanusiaan yang dekat dengan Abdurrahman Wahid, presiden keempat Indonesia, dan pernah menjabat sebagai anggota Majelis Permusyawaratan Rakyat.

Di Jepang, Putu berbaur selama tujuh bulan bersama masyarakat komunal Ittoen di punggung bukit kota kecil Yamashina, Kyoto. Selama itu, Putu belajar untuk hidup bersahaja dan meraih konsep kerja sebagai ibadah. Pada 1974, Putu menjalani International Writing Program di Iowa, Amerika Serikat, selama delapan bulan. Dalam perjalanan pulang ke Indonesia, ia singgah di Prancis membawakan pertunjukan kolaborasi bersama grup teater boneka Temp Fort di Festival Nancy. Putu pulang ke Indonesia pada 1975. Ia segera mengumpulkan rekan-rekan Teater Mandiri dan memulai latihan keras selama empat bulan yang selalu dimulai pada tengah malam hingga dini hari. “Supaya tidak ada alasan tak hadir karena ada kesibukan lain,” tulis Putu. Uniknya, pelukis Nashar kerap datang menunggui sesi latihan tersebut. Kala itu, Nashar disebut-sebut mengajak para pemain untuk berlakon mengikuti “gerak batinnya”. Bermula dari gerakan abstrak, perlahan mereka berhasil menemukan bentuk-bentuk yang bersatu menghadirkan peristiwa dalam lakon Lho. Sejak itulah Putu memantapkan diri menggunakan konsep “bertolak dari yang ada” dan “teror mental” dalam perjalanan Teater Mandiri. Lakon yang menonjolkan olah tubuh kemudian jadi ciri khas Teater Mandiri hingga sekiranya 1988. Di sela perjalanan, Putu juga berulang kali ke luar negeri. Salah satunya saat ia ikut Festival Horizonte III di Berlin Barat, Jerman pada 1985. Lalu, ia jadi dosen tamu yang bicara soal teater dan sastra Indonesia modern di beberapa kampus di Amerika Serikat atas undangan Fulbright sepanjang 1985–1988. Di negeri Paman Sam, Putu tinggal bersama sang istri, Dewi Pramunawati. Saat kembali ke Indonesia, Putu memutuskan untuk kembali membawakan pertunjukan “tontonan” yang menggunakan naskah konvensional demi menarik hati penonton. Ini sebelum mereka banting setir ke gaya teater visual yang banyak bermain dengan cahaya dan bayangan. Konsep ini mereka usung kala tampil sebagai utusan Kebudayaan Indonesia di Amerika Serikat pada 1990. Sejak itu, Teater Mandiri mulai rajin main ke mancanegara. “Kekuatannya ada pada pencahayaan di balik layar. Dari situ muncullah bayangan-bayangan ‘ajaib’,” kata Gandung Bondowoso, anggota Teater Mandiri angkatan 1975.

Dengan gaya tersebut, Teater Mandiri sukses merebut hati penonton internasional. Mereka sempat unjuk gigi di Brunei Darussalam (1995), Jepang (2000, 2002 dan 2003), Singapura (2001 dan 2007), Hong Kong (2002), Taiwan (2003), Mesir dan Jerman (2005), serta Cek, Slovakia, dan Korea Selatan (2008). Ada cerita menarik saat mereka tampil di Festival Asia di Tokyo pada 2000 membawakan The Coffin is Too Big for The Hole karya Kuo Pao Kun, sastrawan Singapura. Itu adalah pertama kalinya Teater Mandiri memainkan naskah bukan karya Putu. Di sana, panitia festival sempat terheran-heran melihat lampu yang dibawa oleh Teater Mandiri. “Mereka tak percaya bahwa kami hanya perlu stop kontak untuk dua lampu tua yang kami bawa dari Jakarta,” tulis Putu. “Resensi tentang pertunjukan kami kemudian memuji tata lampu kami yang berteknologi rendah itu sebagai teknologi komputer yang canggih.” Itulah perwujudan konsep “bertolak dari yang ada”. Di lain waktu, Putu juga pernah menggunakan kain spanduk bekas yang tercecer di Taman Ismail Marzuki sebagai kostum pentas para pemainnya. Ia tak pernah merasa harus menampilkan panggung yang mewah pada para penonton. Bila ada dana lebih, ia justru akan membaginya rata pada para anggota sebagai ongkos latihan. “Namun sebesar-besarnya alokasi honorarium, ketika amplopnya dibagikan, tampilan amplop itu tak pernah gembung. Meski demikian, tak ada yang mengeluh, malah tertawa-tawa, karena sejak awal telah dibeberkan keadaan keuangan. Semua mafhum tanpa ekspektasi berlebihan,” tulis Gandung. Justru, tiap keterbatasan yang dihadapi jadi bahan bakar bagi Teater Mandiri untuk melompat lebih tinggi. Dengan akal dan kreativitas, mereka selalu bisa mengakali keadaan. Setelahnya, barulah muncul pementasan yang bertujuan untuk meneror mental. “Teror mental itu bukan untuk merusak jiwa seseorang, tapi saya ingin ‘mengganggu’ orang agar dia bangkit,” ujar Putu. “Teror itu tak selamanya yang meledak-ledak. Misalnya di malam yang sepi, akan jadi lebih sepi lagi bila ditambah suara tetesan air di kamar mandi.”

Selama di Jakarta, Putu terus melakukan pencarian makna. Ia bahkan kerap melakukan reinterpretasi terhadap sebuah kata. Menurutnya, ada riwayat di balik tiap kata yang kerap mengejutkan dirinya. Terutama untuk kata-kata yang tak dianggap sebagai bagian dari bahasa baku oleh kamus. Dari situ ia mulai gemar menggunakan satu kata saja dalam tiap judul lakonnya, dari Gerr, Edan, Blong, Aum, Tai, Hah, hingga Jpret.

“Menulis cerpen, novel, lakon, tak ubahnya seperti menulis esai atau disertasi atas kata-kata itu,” tulis Putu.

Proses pencarian itu nyatanya tak pernah usai. Kadang, malah ada hal-hal yang baru disadarinya setelah sekian lama. Seperti kata-kata Oka yang sempat menghantuinya dahulu, soal sayap-sayap besar yang menutupi dirinya. Untuk dapat sampai ke puncak, nyatanya Putu mesti menyingkirkan batu-batu besar yang mengadang di tengah jalan. Salah satunya, Rendra.

“Rendra itu adalah guru saya, teman saya, dan juga musuh saya,” tegas Putu.

TANGAN kiri Putu Wijaya bergetar hebat. Suster memintanya untuk memindahkan delapan belas tabung kecil berwarna kuning dari lubang asal ke lubang di seberangnya. Tujuannya melatih ketangkasan tangan. Ini dibutuhkan setelah koordinasi otak ke tangan dan kaki kiri Putu terganggu akibat pendarahan di batang otak dahulu. Namun, saraf-saraf di tangannya seakan terus melawan. Jempol dan telunjuk Putu begitu kesulitan menjepit tabung-tabung yang ada, bagai anak kecil yang baru pertama makan nasi menggunakan sumpit. Tabung yang telah dicabut pun kerap terjatuh ke lantai. Dengan sabar, suster menemaninya hingga seluruh tugas Putu tuntas.

“Yak, tujuh menit lima puluh detik, Pak.”

“Lebih cepat dari biasanya. Kemarin-kemarin bisa sampai delapan menit.”

Ini adalah salah satu bentuk terapi okupasi yang wajib Putu jalani tiap menyambangi pusat rehabilitasi Rumah Sakit Siloam, Karawaci, Tangerang. Selain itu, ia juga wajib melakukan berbagai peregangan sebelum lanjut ke ruang fisioterapi. Di sana, Putu akan melatih otot tubuh, entah dengan bersepeda ataupun berjalan mondar-mandir keliling ruangan.

Biasanya, Putu datang bersama istri ke Siloam seminggu tiga kali. Namun, karena aktivitas sebagai juri Festival Teater Jakarta selama sembilan hari penuh, ia terpaksa bolos terapi hingga empat kali. Ia baru sempat datang lagi pada Jumat, 11 Desember 2015.

“Kaku enggak, Pak, sudah lama enggak datang?”

“Kaku sekali.”

Dengan kondisi fisik tersebut, Putu tak lagi bisa leluasa beraktivitas. Namun, di balik itu ia menemukan rasa syukur yang mendalam. Kini, Putu jadi lebih peka melihat sekitarnya. Hal-hal yang dulu dianggapnya remeh mendadak jadi begitu berharga. Kadang ia iri melihat orang lain bisa berjalan dengan enteng atau makan apa saja tanpa perlu khawatir.

Di sisi lain, kesibukannya yang jauh berkurang membuat Putu lebih fokus saat menulis dan memimpin latihan Teater Mandiri. “Saat mengarahkan pemain, saya justru jadi lebih detail,” ujar Putu. Walau begitu, rasanya sulit menyebut bahwa Putu masih akan memimpin Teater Mandiri dalam jangka waktu panjang. Semangatnya masih prima, tapi fisiknya tak bisa berdusta. Belum lagi, mayoritas anggota teaternya diisi oleh muka-muka lama. Bisa dikatakan, hampir tak ada regenerasi dalam tubuh Teater Mandiri selama empat puluh empat tahun perjalanannya berkarya. Beberapa pemain muda sempat tampil dalam pentas Kok di Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki, pada 4–5 Agustus 2015. Sebut saja Izul (Julung) dan Taksu Wijaya, anak tunggal Putu dari pernikahannya dengan Dewi Pramunawati. Namun, kualitas mereka tentu tak sebanding dengan para senior seperti Dwi Hastuti, Alung Seroja, atau Gandung Bondowoso.

Putu pun tak percaya dengan regenerasi. Menurutnya, seseorang harus dapat melahirkan dirinya sendiri. Seperti dahulu, kala baru memulai karier di dunia sastra dan teater, ia selalu berusaha keras untuk belajar dan mencari tahu sendiri. “Malangnya, banyak anak-anak sekarang maunya dilahirkan,” kata Putu. Dari sana, Putu teringat cerita mendiang Harry Roesli, sahabatnya yang kerap membantu tata musik Teater Mandiri. Dahulu, Harry kerap mengumpulkan para pengamen jalanan. Ia mengajarkan musik dan memberi mereka makan secara Cuma-Cuma.

“Suatu ketika, anak-anak itu membuang nasi bungkus yang dikasih ke mereka. Mereka bilang, ‘Masa dikasih ayam terus?’ Mendengarnya, Harry Roesli sampai kecewa sekali,” kisah Putu. “Bila dikasih terus, seseorang akan menuntut lagi untuk dapat yang lebih enak.”

Tak hanya itu, masalah lain kelompok teater di Indonesia adalah kebergantungan pada seorang tokoh. Saat sosok yang membesarkan nama teater itu pergi, niscaya mereka bubar jalan. Itulah yang terjadi pada Bengkel Teater setelah W. S. Rendra wafat, Teater Populer sepeninggal Teguh Karya, dan Teater Kecil selepas kepergian Arifin C. Noer. Lantas, apakah yang hal serupa juga akan terjadi pada Teater Mandiri? Menurut Putu, ada dua pilihan yang bisa diambil. Bila ingin bertahan dengan nama Teater Mandiri, maka teruskanlah dengan tetap mengusung identitas dan gaya main yang ada selama ini. Bila ingin berubah aliran, lebih baik bubarkan saja sekalian. “Kita sudah berjalan lebih dari empat puluh tahun. Selama ini, yang kita bikin bukan hanya sebuah pementasan. Kita sudah meletakkan dasar sebuah rumah yang kokoh. Jadi ada filsafatnya, tujuannya, prasasti kerjanya dan cara bergaulnya. Kita sudah mementaskan teror mental dan bertolak dari yang ada. Kalau hal itu tidak bisa dilanjutkan, bikin saja teater yang lain,” tegas Putu. Pukul 14.00, Putu pergi meninggalkan Siloam bersama sang istri. Kali ini, Elvis Ticoalu, anggota Teater Mandiri angkatan 1975, bertugas jadi sopir. Mereka akan menjemput Taksu di kampusnya, Universitas Multimedia Nusantara di Gading Serpong, Tangerang. Bersama, mereka akan pulang.

I Gusti Ngurah Putu Wijaya pada 16 April 2012 main-main ke kantor Kompas Gramedia di Jalan Panjang, Kebon Jeruk, Jakarta Barat. Meski sakit, ia memaksa diri untuk mengisi kelas menulis kami–para jurnalis dari berbagai majalah yang bernaung di bawah payung KG. Saya berpartisipasi di kelas itu karena waktu itu bekerja di Majalah Intisari. Di hadapan total 12 jurnalis, Putu Wijaya berbagi pengalamannya tentang dunia tulis-menulis. Dalam beberapa jam ke depan, cerita-ceritanya berkilas-kilasan mengisi kelas. Putu Wijaya berbagi entang apa pun perihal menulis; bagaimana cara menulis yang baik, mengakali deadline, mengontrol mood, dan lain sebagainya. Tidak secara kikuk atau penuh rangkaian formalitas.

“Ada seorang penulis. Ia tahu betul sebenarnya apa yang ingin dia tulis. Tapi ia tetap pergi ke lapangan, mengecek; benar nggak apa yang dia mau tulis. Dia lalu menulis. Setelah menulis, mencari bahan, dan meracik, ia serahkan tulisannya kepada atasannya,” suara parau Putu Wijaya menguar di udara.

Seisi kelas hening. Sesekali Putu Wijaya terbatuk-batuk. Maaf, kurang sehat, katanya sungkan. Ia siap memegang sapu tangan handuk untuk mengurangi dengungan batuknya. Setelah reda, ia melanjutkan.

“Redaktur bilang, ‘Bagus, tapi tulisanmu tidak menarik. Coba diperbaiki.’ Penulis itu bingung. Dia sudah kerja dua hari, mencari bahan banyak sekali, membuat perbandingan-perbandingan. Ia berkonsentrasi mati-matian, menyesuaikan apa yang mau dia tulis dengan kesepakatan dalam rapat. Semua ada dalam tulisan itu. Tapi, kenapa tulisan itu masih ditolak?” kata Putu Wijaya. “Penulis itu lalu ketemu pacarnya, memperlihatkan tulisannya, lalu pacar berkata, ‘Ini tulisan bagus, oke, dua jempol.’ Belum puas, penulis ini juga menemui sahabatnya dan mendapati komentar, ‘Ini tulisan bagus,’” cerita Putu Wijaya.

Tulisan sang penulis akhirnya didiamkan begitu saja. Penulis tidak memperbaiki tulisan tersebut. Ia masih berharap atasannya membaca sekali lagi dan melihat lebih jelas apa yang ingin si penulis bicarakan. Atasannya memang membaca sekali lagi, dan ia tahu, tulisan itu tidak diperbaiki.

“Komentar saya adalah, tulisan kamu bagus, bahasanya bagus, sasarannya tepat. Tapi anak muda, bagus saja tidak cukup. Perempuan itu tidak cukup hanya cantik saja untuk bikin kamu kepingin jadi pacarnya. Dia mesti punya daya pikat.”

Tokoh atasan, melalui mulut PW, meneruskan, “Bergurulah kepada tukang obat.”

Seisi kelas seketika melongo samar. Berguru pada tukang obat? Jelas, kami membutuhkan sedikit pemahaman di sini. Putu Wijaya juga ngeh sekali, kalau 12 orang di hadapannya mengernyit tanda tak mengerti. Maka, ia segera meneruskan materinya.

Seorang tukang obat di pinggir jalan adalah seorang guru. Guru yang menjelaskan pada kita bagaimana caranya membuat berita.

“Pas lihat tukang obat yang jualan, kita sudah tahu apa yang dia jual itu bohong. Mereka bilang, pil itu obat cuci darah, dan lain-lain. Tapi, ternyata kebohongan sendiri bisa dibeli orang. Caranya, tukang obat biasa memukul kentongan di awal jualan. Ia cari keributan. Ketika orang melihat dia, ia lalu mengeluarkan ular agar orang-orang berkumpul. Setelah orang berkumpul, ia main sulap, kalau perlu sampai berakrobat,” cerita Putu Wijaya mengarah ke suatu arah yang jelas. “Tukang obat butuh waktu 2 jam untuk mengumpulkan orang, sampai keringat bercucuran, sampai orang-orang tertawa. Anehnya, orang-orang padahal tahu tukang obat ini tukang bohong, tapi tetap mampir. Lalu, di saat yang tepat, ketika semua orang sudah terpaku padanya, ia mengeluarkan dagangannya. Mungkin hanya 5-10 menit, sesudah itu cepat-cepat obat-obat itu dimasukkan lagi. Ularnya keluar lagi, akrobat lagi, orang diberi hiburan lagi. Jadi, ia memiliki strategi, taktik, dan kemampuan-kemampuan lain selain jual obat,” kata Putu Wijaya.

Sebuah tulisan tidak hanya ditentukan oleh berapa lama ia ditulis. Bukan juga hanya ditentukan oleh apa saja isinya; mana penting, mana tidak. Sebuah tulisan berhasil menarik kalau di dalamnya ada emosi, kalau di dalamnya ada rasa.

Jadi, belajarlah menulis dari tukang obat. Setidaknya, ambil yang baik-baiknya.